1. 江户的书铺与作坊

1760年，北斋出生于江户东部的本所割下水。江户是德川幕府所在地，也是书铺、剧场和绘画作坊聚集的都市。他的生父仅知姓川村。至于被幕府镜工中岛伊势收养、六岁开始画画、十二岁在贷书店工作、少年时学雕版等经历，博物馆年谱仍作为传闻介绍。[HOKUSAI-S01]

童年的具体经过不够清楚，但贷书店让图文书籍流通，出版作坊又需要画师、刻工与印工，学习绘画可以与谋生的手艺相连。1778年，他进入胜川春章门下，开始有较清楚记录的职业生涯。

2. 用“春朗”署名的年轻画师

1778年，按当时日本计岁约十九岁的北斋，拜擅长演员版画的胜川春章为师，得到画号“春朗”。师门给他可学习的样本，也把他与前辈、版元和歌舞伎观众联系起来。画中的演员和角色必须能被认出，构图又要符合流行习惯与出版审查的要求。[HOKUSAI-S01]

春朗还为通俗读物画插图，画过儿童、玩具、武士、相扑、名所和宗教题材。接不同的活，已经是他的日常工作。离开胜川派之后，这些人物造型和出版经验仍可继续使用。

3. 离开旧师门，接到新委托

1794年，北斋离开胜川派，改用与江户琳派有关的“宗理”画号，更多地为诗集和私人版画作画。后来的传记说，他因学习服务上层委托者的狩野派而被逐；离派本身可以确认，原因却不宜说得同样确定。[HOKUSAI-S01]

在江户，进口或临摹的图像也使画师接触到欧洲的透视、阴影等方法。北斋须把这些方法调整到图书和版画的尺寸、工序里。旧师门的联系减少了，宗理名号和诗社委托又带来新顾客。他的变化既靠学习，也靠这些合作关系。

4. 不断更换的画号

画号可以标明师承，也可以传给弟子。北斋先用春朗、宗理，画谱时期常用戴斗，富士版画则常署为一。1834年，他以卍等晚年名号出版黑白图书《富岳百景》，继续画那座山。[HOKUSAI-S01]

1798年前后，他把宗理传给弟子，自立新的名号。因此，宗理的署名未必始终属于同一人；旧版重印也可能留下原有署名。名字有多种写法和组合，统计总数并无唯一答案。北斋频繁用这套制度经营自己的画家身份，今天通用的“葛饰北斋”，把这些变化都合在了一起。

5. 一张版画经过多少双手

木版画的版元先出钱，决定尺寸、系列规模并协调制作；北斋提供画稿，刻工把线条刻到木版上，印工再逐版对准纸张，控制上色和擦印力度。细线、套色和渐层都靠实际操作，最后卖出的纸片才成为买者手里的“北斋作品”。[HOKUSAI-S06]

印得多了，木版会磨损；再次印刷还可能改色或省去费工的效果。同一个画稿印出的两张纸，因此会有差别。画师的设计与刻工、印工、版元的决定，共同留在某一张印本上。

6. 富士山之外的图书生涯

宗理时期，北斋为狂歌诗集和摺物提供图像。狂歌是借传统短诗形式写诙谐、戏仿内容的诗歌，诗社可以出钱用好纸、细印，制作少量分赠的作品。约1804年起，他又大量画读本插图，为主要以黑白印刷的长篇通俗故事服务。这些商业图书面向更多读者，与诗社私印的条件不同。[HOKUSAI-S01]

学生和工匠还可以从画谱、图样书里学习或寻找素材。小说插图须配合故事和翻页顺序，诗画则可以用间接的呼应联结。一生承接这些不同工作，使北斋擅长安排多种题材；后来著名的风景版画，只是其中的一部分。

7. 延续到身后的《北斋漫画》

1812年，北斋在名古屋与弟子牧墨僊相处，整理的绘画后来进入1814年出版的《北斋漫画》初卷。永乐屋东四郎等当地出版者参与发行。书里有劳动与游戏中的人、运动的身体、动植物、建筑、风景、神怪和滑稽观察。这里的“漫画”是素描集，可供欣赏、学画和工匠取用，并非今天分格讲故事的漫画。[HOKUSAI-S01, HOKUSAI-S06]

初期各卷出版较快，最后的第十五卷却到1878年才面世，距离北斋去世已近三十年。部分刊行年代仍有争议。出版者继续从画稿中选择、编印，完整十五卷也包含他们的身后工作，不能全部算成北斋亲自安排的成书。[HOKUSAI-S06]

8. 画中旅行，也靠他人的见闻

北斋画道路、瀑布、桥梁和远方景色，让人从纸上观看未必能亲自走遍的地方。他1812年住在名古屋、晚年往返小布施等旅行有记录，但作画也可以参考旧图、旅行指南和他人的消息。画里有某个地点，不等于他在那里写生过。

“名所”早已与诗歌、朝拜、道路和历代图像相连。画师选择视点、安排旅人与劳动，把地点画得容易识别。读者得以想象更远的旅行，图像的流通却仍依靠真实交通和商业销售。这种全国景观经过文化与市场的选择，不能直接作为地形测绘。

9. 三十六景为何有四十六幅

1830年代初，版元西村屋与八发行《富岳三十六景》，北斋已约七十岁。富士山有时占满画面，有时缩成货船、木工、道路或屋顶后的一个小峰。最初的系列卖得好，版元又加了十幅，总数成为四十六，名称仍未改变。[HOKUSAI-S01]

初期作品常用蓝色轮廓，追加作品则用黑色。价格降低的进口普鲁士蓝，给海水与天空带来鲜明颜色。画师改变视点，版元决定续刊；买过一幅的人还可能继续收集，系列便在这种合作与需求中扩大。

10. 《神奈川冲浪里》中的船与浪

今天常被称作“大浪”的图，原题《神奈川冲浪里》，属于富士系列，约1831年刊行，可能在当年晚些时候。三条狭长的押送船在巨浪间向江户运送鲜鱼等货物，远处是小小的富士山。它画的是运输劳动的险境，船只并不是正在捕鱼的船。[HOKUSAI-S07]

波浪的动势与山峰的平静形成对照，但这种画面关系不能替作者指定唯一的哲学意图。多块木版与专业印刷才做出成品，版木磨损、配色变化又使印本各不相同；随着需求，可能印过数千张。它起初是可以买到的系列商品，十九世纪后期才逐渐获得法国收藏者与艺术家的推重，后来成为世界各地的流行图像。今日的国家象征和名作地位，属于这段后续传播。

11. 《凯风快晴》怎样画天气

富士系列另一幅名作《凯风快晴》，常称“赤富士”，也约在1831年刊行。前景没有人物，山体上部红褐，下方是深色树林，白云横过蓝天。题名指南风中的晴日，后来的解释常说是夏末秋初的日出；画面却没有记录可确定日期的某个清晨。

看似简洁的景色同样需要分工：北斋安排色面与山形，刻工保住轮廓，印工调配红褐、蓝、绿并印出渐层。不同印本的天空和山色差异很大。天气经过构图和工序，成为可以重复印出的景色。[HOKUSAI-S05]

12. 从海外颜料到江户蓝天

富士系列的鲜明蓝色，使用了十八世纪初在欧洲出现的合成颜料普鲁士蓝，也称柏林蓝。到1820年代末，日本出版者能以较低价格买到它，大量颜料经中国，通过受管制的贸易进入日本。它颜色强烈，相较露草蓝等较不易褪色，可以印大片海天，也可与靛蓝并用，或加黄色调出绿。[HOKUSAI-S05]

2021年对《凯风快晴》的研究，在部分绿色中发现普鲁士蓝与黄色硫化砷；黄色可能来自天然雌黄，也可能是合成材料。这些检测说明印本用了什么，不能独自还原某批颜料的运输路线。商人提供材料，画师、版元与印工再把材料变成风景。[HOKUSAI-S05]

13. 应为自己的画业

北斋的女儿葛饰应为，又名荣或荣女，随父亲学画，擅长人物与光影。她嫁给画家南泽等明，分离后回到父亲家中，父女在北斋晚年共同生活和工作。南泽等明是三代堤等琳的弟子，这段师承属于丈夫。1847年，应为给面向女性的教习书《女重宝记》第二卷绘制插图。[HOKUSAI-S03, HOKUSAI-S04]

她的署名作品足以证明独立画业。父亲作坊内如何分工却较难确定：协助作画不等于所有无署名的晚年作品都出自她，居住在父亲家里也不应使她自己的作品被忽略。具体作品留下的证据，决定可以把作者身份说到哪一步。

14. 火灾以后，在小布施作大画

1839年，江户一场火灾毁掉北斋的住所和许多画稿、材料，他仍继续工作。约1842年起，八十多岁的他来到信浓小布施，即今长野县，得到富商、画家兼弟子高井鸿山资助。东町祭典彩车1844年的重建与龙、凤凰顶棚画相连，上町祭典彩车后来又有他的浪图；当地岩松院的巨幅凤凰也归于他的晚年作品。[HOKUSAI-S02]

鸿山提供场地，用自己的钱营造上町祭典彩车。1845—1846年制作浪图和装饰时，鸿山又依北斋的画稿给四周边饰着色。当地工匠建造、安装，祭典彩车供社区祭典使用。这些仰头观看的大画，给北斋不同于手持版画的作画空间；它们得以保存，还靠当地长期维护。[HOKUSAI-S02]

15. 去世后的“北斋”

1849年春，北斋在江户去世，按日本当时计岁为九十。作品此前已传到国外：西博尔德1832年起刊行的《日本》采用了与《北斋漫画》有关的图像，约1856年法国版画家布拉克蒙又接触到一卷漫画。1867年巴黎博览会之后，欧洲对日本版画的兴趣扩大，艺术家与收藏者把这些作品改用于自己的创作与收藏，形成日本主义。[HOKUSAI-S01, HOKUSAI-S06]

饭岛虚心1893年的日文传记、龚古尔1896年的法文专著，又把画家塑成可讲述的历史人物。1902年，里维埃以《埃菲尔铁塔三十六景》公开改用了系列构想。图像在这段传播中被选择、翻译、拆离原书和重新复制；世界熟悉的北斋名声，也随着这些做法改变。[HOKUSAI-S08]

1. 从江户手艺人的世界开始

1760年，北斋出生于江户本所割下水，位于隅田川东岸。江户是德川幕府所在地，即今天的东京。他的生父仅留下川村这一姓氏。都市的剧场、书铺和作坊需要画师与工匠：图文书经过贷书店到读者手中，单张版画则把演员和名所带进买者家里。[HOKUSAI-S01]

墨田北斋美术馆把中岛伊势收养他的说法列作传闻。中岛据称是为幕府制作镜子的工匠；六岁开始画画、十二岁在贷书店做事、少年时学雕版，也属于同类记载。这些工作若确实做过，会使他从书籍流通和刻版手艺两端接触图像的制作，但目前还不能连成一条确定的童年履历。[HOKUSAI-S01]

在江户靠画谋生，须应付不同的用途。演员图要让观众认出角色，小说插图要配合故事，图样又可能被工匠拿去改用。一条画在纸上的线，还要经得起刻到木版、转印到另一张纸的过程。北斋后来涉猎广泛，与这套面向复制和出售的工作条件相连。

工匠家庭或许能提供训练和门路，不能保证收入或成名。比童年传闻更清楚的节点，是1778年进入胜川春章门下。师傅给他可以学习的样式，师门的名字又给他寻找出版者和顾客的起点。

2. 师门、演员与版元

入门之后，北斋获得“春朗”这个画号，其中承接了春章名字的一字。署名让买者知道他属于胜川派，也使年轻画师能借师门接到工作。春章擅长役者绘，即演员版画，主要题材来自商业剧场歌舞伎。观众熟悉演员的表演方式、服饰和角色，画像既要遵循常用构图，也须保住演员与角色的身份。[HOKUSAI-S01]

1786年的一张画中，春朗画四代松本幸四郎饰演新七这一剧场副主管角色。看戏的人要能从纸上认出两者。他也为成人滑稽小说黄表纸画插图，画儿童和武士：人物、衣装与页面安排要随着题材变化。版元愿意委托什么，则影响顾客最终能看到什么。

胜川派的样本和出版联系带来帮助，前辈对风格的要求也划出边界；演员图又须跟随剧场不断更换的演出。春朗在这种环境中积累经验，题材也早已超出演员。离开师门之前，他已能应付不同的图书与版画委托。

1794年离开时，他已有多年出版经验，却失去了熟悉师门的保护。此后的生计要靠其他艺术联系和愿意出钱的诗社。早年学到的人物造型与页图安排并未一起丢掉，只是将出现在新的委托和署名之下。

3. 诗社出钱，新画法有了用处

离开胜川派之后，北斋使用“宗理”，转入与江户琳派有关的绘画联系。琳派重视装饰性的构图与用色，新身份适合他更多承接的诗集、私人版画工作。后来的传记说，他因学习狩野派而遭师门逐出；这段离派原因仍不如1794年的身份变化可靠。[HOKUSAI-S01]

宗理时期，他与狂歌诗社来往密切。狂歌沿用传统三十一音的短诗形式，以诙谐、戏仿等方式改写题材。诗社为图文集和摺物筹钱，可以采用较好的纸张、细致的上色，尝试普通店售单张画不易负担的印刷效果。新关系既给他题材，也给他付费的顾客。

他还研究服务上层委托者的狩野派、中国绘画以及通过进口、临摹传来的欧洲透视和阴影方法。在他以前，运用透视效果的浮绘已经进入江户市场。画师在日本就能接触这些图像，但要用于木版画与书页，仍须调整构图和表现方法，不能把学到的样式原封不动放进去。

不同委托要求他在诗书、私人印刷和其他出版需求之间变化。1798年，他把宗理名号传给弟子，开始使用北斋辰政。新的署名给个人画业更大的余地，收入仍依靠此前建立的合作关系。

4. 画号怎样留下，又怎样混淆

北斋的名字并非一生固定。春朗和宗理带有师承意味，1798年之后有北斋辰政，戴斗常见于画谱与教学工作，约1820—1822年开始使用的为一则出现在富士版画上。1834年，他用卍与“画狂老人”等名号，出版黑白图书《富岳百景》，继续以富士为题。它与彩色的《富岳三十六景》是不同作品，使用的名字也会重叠，不能切成绝不相交的几个时期。[HOKUSAI-S01]

画号可以继承。把宗理让给弟子，既使北斋宣布新的阶段，又让旧名继续属于一条师承。已经刻好的画还可以重印，纸上保留旧署名。于是，有宗理的签名未必就是北斋同一时期的新作，有旧名也未必就是当时印出来的纸。

辨认作品，要把名字与纸张、画风、印刷特征及相关记录合起来看。不同写法、名号组合又会让统计总数出现差异。一个签名指认设计者，也不可能把出版者、刻工和印工的参与全部写进去。

频繁改名显示了他持续经营画家身份的做法，也沿用了当时传名、自立名号的习惯。戴斗时期的画谱、为一时期的风景，继续使用早年积累的技巧和出版联系。今天展览和书籍里的“葛饰北斋”，把变化合在一个稳定名字之下，也容易遮住每一时期具体在做什么。

5. 画稿还不是卖出的版画

版元先承担成本，买纸、安排刻版和印刷，再靠售出的纸片收回投入。尺寸、用色和系列能做到多少张，既取决于画师的设计，也取决于版元愿意投入多少。西村屋与八日后发行富士系列，正是这样的出版经营者。[HOKUSAI-S06]

北斋交出的画稿，通常贴到木版上供刻工刻线，这张纸往往在过程中毁去。主版负责轮廓，各颜色另有相应木版。印工在湿润纸张上依次套印，以定位标记对齐图案，上色、擦印力度和顺序都会影响结果。

细线是否完整，颜色是否错位，深浅渐变是否柔和，都有匠人的判断在内。纸的湿度、颜料状态和擦印压力有差别，同一设计便可以出现不同印本；他们的工作参与塑造了最后的图像，而不只是照着画稿机械复制。

出版还受题材审查、奢侈限制和成本约束。版木印久会磨损，后印可以减少色数或省去费工效果。许多刻工和印工没有留下姓名，版元却能持有木版、反复使用，并决定继续印多少。西村屋增刊富士系列，既回应买者需求，也利用了这套可重复生产的条件。

6. 诗集、小说和学画的人

宗理时期的《狂歌山踏霞》是由多位画师参与的狂歌图文集，刊于1790年代末。诗社还委托摺物，在有限圈子内分赠。细纸、精印与压印纹样等效果可以增加成本，也给图像和诗句更细致的呼应。它们与普通铺子里大量出售的单张画，有不同的制作条件。

约1804年起，北斋大量为读本画插图。这类长篇通俗故事以黑白为主，借墨色深浅表现空间；1808年的《近世怪谈霜夜星》就是一个例子。大英博物馆对他参与插图的图书估计接近270部，这个数字说明规模，具体总量仍会随书名、分册和再版的计算办法变化。[HOKUSAI-S01]

小说的图像须配合情节和翻页顺序，狂歌图像却可以用一个景物、动作或典故，间接回应诗句。画谱与图样书还有另一种用途：学生学画，工匠寻找可以改用的形状。受众可能重叠，但一本小说、一个诗社的私印和一本画谱，不能因此都视为同一种工作。

在不同页面和用途之间转换，他练习如何安排人物、空间与线条，也有了多种收入来源。后来名声最响的富士系列，借助了这些长期积累的经验；在此之前，诗集、小说和画谱已有各自的用途与读者。

7. 从名古屋初卷到1878年末卷

1812年，北斋在名古屋停留，住在弟子牧墨僊家中。牧墨僊接待他，也协助准备画稿。1814年，《北斋漫画》初卷由以名古屋为中心、包括永乐屋东四郎在内的出版网络发行。随后六十多年，画稿继续进入新的卷册。[HOKUSAI-S01, HOKUSAI-S06]

画集里的人可以劳动、游戏、弯腰、伸手，动物、植物、建筑与风景又与神怪、滑稽题材并列。观看者可以欣赏，学生可以学造型，工匠也能拆取图样。所谓“漫画”，在这里指广泛收集的绘画草样，不是连续分格叙事的现代漫画。

第二至第十卷多在1815—1819年间陆续刊行，后来各卷间隔拉长，部分年份仍有讨论。第十三卷约在他1849年去世前后出版，第十五卷直到1878年才出现。出版者选择旧稿、安排再刊，把这套书继续做下去；身后各卷不能说成北斋本人逐一主持的成果。[HOKUSAI-S06]

欧洲读者在十五卷齐全之前，就已看到个别卷册。他们取用里面的动作、形状，未必知道原来的师徒关系或出版用途，这些片段也使北斋被认识为观察敏锐的画家；日本读者则也能在远离画师的地方，用这些页图学习。画稿在不同读者手中继续发挥作用，完整系列后来才形成今日熟悉的规模。

8. 到过的地方与纸上的名所

北斋的风景包括道路、瀑布、桥梁和远景。1812年的名古屋停留、晚年的小布施旅行有记录，但很多景物也可由旧图、地图、旅行指南、施主和弟子的见闻得来。画上注明地点，并不能证明他站在那个视点写生。

名所在此前就有诗歌、朝拜和旅行的传统，重复的图像教人认出某座桥、某段路。画师可以抬高视点、缩短距离、调整路线，把几种视觉线索挤进一个画面。北斋再放入行旅与劳动：工具、姿势和人物的大小，帮助读者理解这里在发生什么。

真正出游要花钱，也可能需要旅行许可；印刷品则让人用较低成本想象远方。系列让买者有机会继续收集下一座桥、下一处瀑布。远地风景能到顾客手中，仍需商业发行和真实道路。这种纸上旅行既受买者想看的地方影响，也承接诗歌和名所图长期留下的期待。

一座山反复出现，一些地点被选中，其他地点却被省去，读者由此形成对国土的印象。富士系列将把这种做法推得更远：以熟悉山峰联系不同前景。它组织的是可识别、可出售的景观，图中各地之间的联系，也经过了这种取舍。

9. 版元追加的十幅富士

《富岳三十六景》由西村屋与八以永寿堂商号发行，通常把刊行过程放在约1829—1833年之间，各张年代还有不同判断。1830年代初，署名为一的北斋约七十岁。系列起初的三十六幅成功后，版元追加十幅，仍沿用原题，最终有四十六个设计。[HOKUSAI-S01]

富士是一座受崇敬的山，也能从关东和连接江户、京都的东海道一带看到。北斋把它放在运货船、锯木工、桥梁、道路与屋顶之后：有时山体很大，有时只留一个小三角，有时从浪或圆形木桶的开口里露出。相同的山峰，为截然不同的日常活动提供联系。

富士讲等朝拜团体，是系列可能吸引的观众之一，但不能把每个买者都写成朝圣者。“三十六”也有文化上的熟悉感，买者仍需要不断变化的新画面。追加十幅的决定，使画师的变化与版元的销售判断共同推进了系列。

初期设计多见蓝色轮廓，追加设计用黑色；同一设计再版，又可能改色或改变印法。一套后人收齐的图，实际会混合不同时刻的印本。普鲁士蓝的价格降低，使海天与蓝色轮廓更容易用于商业发行；版元先付版木、纸和印工费用，再靠一张张卖出收回成本。图中劳动得到呈现，却不等于画里工人的生活因此改善。

10. 大浪成为“大浪”以前

《神奈川冲浪里》属于富士系列，约在1831年发行。大英博物馆对早期印本的判断倾向当年较晚时候，大都会艺术博物馆则使用约1830—1832年的较宽日期。题名还指向东海道宿场附近的神奈川海域。图里三条押送船快速运送鲜鱼等货物，向江户行进；巨浪卷起，船上人伏低身体，远处仍可见富士。这种船以速度服务运输，并不是一张记录捕鱼或某次海难的现场图。[HOKUSAI-S07]

设计接续北斋此前对水势的探索，也把日本图像习惯与欧洲式透视结合起来。浪头的尖沫令人想到爪，白沫与富士积雪又有形状上的呼应，弯曲波浪围起船只，又把远峰框在其中。船、浪与山产生危险和静止的对照；把它理解为人的忍耐或自然力量是后来的解释，不能据此替作者断定唯一意图。

这张纸还经过了实际制作。北斋以为一署名，西村屋出资，刻工和印工把轮廓、不同颜色与渐层印到纸上。反复使用木版，细线可能断损，天空、泡沫和颜色也会变化。因此两家博物馆的图即使构图相同，也保存着某次印刷的不同决定。

根据版木磨损和持续销售，通常推测可能印过数千张，但没有一份各方共同接受的账册可以给出统一的首印总数。单张商业版画比原作绘画容易购买，这种售价并不使它毫无价值，能否买到仍受价钱、地点与时机影响；今天馆藏珍稀，又与大量纸张在使用、保存中散失有关。

从江户铺子的系列商品，到1870年代末以来法国收藏与艺术讨论中的名作，再到世界各地反复复制的图像，地位逐步变化。脱离原题和船运背景之后，浪越来越容易被单独认出。近乎普遍的流行象征属于更晚的传播，原画并不是为现代博物馆或官方国家标志而设计。

11. 印出来的晴日与赤富士

《凯风快晴》也由西村屋发行，署名为一，常被称作“赤富士”。大英博物馆倾向将设计年代定为1831年较晚时候。题名指南风中的晴日。画面没有前景人物，富士上部泛红褐，下方树林深暗，蓝天横着浅云，山顶留有雪痕。常见解释把这种低角度光线说成夏末秋初的日出；这是对景色的解释，还不能还原某天清晨、某个现场的观察记录。

北斋省去复杂前景，以山体、云与林带安排尺度和节奏。它与同一系列中有城市、道路、船只的富士图相比，把观看重点移到色彩、光和天气。概括后的山形仍可识别，印刷出来的景色又要由轮廓版、色版、渐层和擦印配合完成。

一张纸的蓝、红褐和绿，是颜料、纸张与工序共同留下的颜色；山麓的绿还可由蓝与黄色调成。印工改变擦拭、渐层或配色，云与天空也会不同。有些后印简化效果，却仍来自同一基本设计。对自然的观察在这里经过刻印工序，成为纸上的图像。[HOKUSAI-S05]

不同印本怎样先后出现，也是研究问题。罗杰·凯斯曾区分十一种印刷状态；2021年的研究比较九十三张印本，以线条断损、颜色和印刷效果为依据，提出五个依次变化的状态。分期差异涉及哪些痕迹能证明版木磨损，哪些可能只是上墨、压力造成，不能只凭“更红”或“更蓝”便断定早晚。[HOKUSAI-S05]

12. 一种蓝色背后的贸易与工序

普鲁士蓝也称柏林蓝，是十八世纪初在欧洲发展出的合成颜料。江户画师此前已有靛蓝、露草蓝等蓝色材料，新的蓝色更强烈，相较部分旧材料也较耐褪色。到1820年代末，成本降低和供货增加，使它更容易用于大批印刷。[HOKUSAI-S05]

大量颜料经中国进入日本，其供应依靠欧洲与亚洲之间的商业往来，以及长崎受管制的贸易。进口与批发者把颜料送到市场，版元决定是否值得投入，印工则要准备颜料并在木版上使用。北斋能把亮蓝放进海天，依靠的是这些人完成的运输、买卖和工序；不能只从一张纸的化学成分，就指定它来自哪一艘船。

蓝色可以大面积印海与天，也可以与靛蓝一起用在轮廓上，或加黄色形成山麓的绿。画师选择构图，出版者考虑成本和买者，印工调配、上色；海外出现的材料由此进入江户的风景系列。

2021年研究对十张《凯风快晴》印本作颜料检测，在所分析的八张印本的绿色区域中发现普鲁士蓝与黄色硫化砷。黄色可能是天然雌黄，也可能为合成材料。检测对“用了什么”提供了较具体的证据，至于某批材料从哪里制造、经何路线运来，仍须另有贸易记录，不能由成分直接倒推出完整旅程。[HOKUSAI-S05]

13. 父亲的作坊与应为的署名

应为又用荣、荣女等名字，是北斋之女，随他学习绘画。她的生卒年还只能约略确定。她嫁给南泽等明，分离后回到父亲家中，在他晚年与他一起生活、工作。等明是三代堤等琳的弟子，这段师承不能移给应为。她画人物的方式和处理光影的能力，已有自己的特色。[HOKUSAI-S03]

1847年的《女重宝记》第二卷留下了她的插图工作。墨田北斋美术馆2025年的展览目录把该卷列在她名下；她在具体书卷中留下的名字，使这项工作可以与父亲作坊中归属不明的部分区别开来。[HOKUSAI-S04]

有署名的作品能显示独立创作，作坊里的分工却难以逐笔分开。她可能协助父亲，北斋署名或没有署名的晚年绘画，仍不能一概算成她完成；同样，也不能因为她住在父亲家里，就把确属她的作品只当父亲的附属。

后来的收藏和传记更关心父亲，家庭中的照料、协助与共同工作留下的记录并不均等，应为后来的生涯也较模糊。现存署名作品让她的画业可以被单独认识，至于作坊中哪些无署名作品经过她的手，目前仍难确定。

14. 在祭典彩车上画浪，在寺院里画凤凰

1839年火灾毁掉北斋的江户住所及许多画稿、材料，他与应为继续工作。八十多岁时，他往返信浓小布施，大约首次到访在1842年前后，具体次数和行程仍有不同记述。当地富商高井鸿山也是画家与弟子，提供作画空间和委托，使他得以在江户之外做大型绘画。

东町祭典彩车的重建与1844年相连，北斋为顶棚绘龙和凤凰。小布施远离江户，对八十多岁的画家是长途旅行，鸿山的场地和资助提供了继续工作的条件。从下方观看的建筑表面，与摆在手里的一张版画有不同的尺度和构图要求。祭典彩车要由当地人造好、使用，画也要在这一公共活动空间里发挥作用。[HOKUSAI-S02]

鸿山用私财营造上町祭典彩车。1845—1846年间，北斋完成浪图和装饰，四周边饰由鸿山依他的下稿着色，工匠负责制造、安装。作品服务社区祭典，后来的保存还要靠当地不断修护。如今看到的浪与木构，包含画家、施主、制作者及后人的共同工作。[HOKUSAI-S02]

岩松院巨大的凤凰顶棚画，也归于北斋晚年在小布施的作品，通常系于1848年。1840年代初天保改革限制奢侈印刷，构成当时的背景，却不能据此断言政策是他离开江户的唯一原因。施主、弟子与具体绘画委托，是这段晚年活动较可把握的条件。

15. 图书传出去，画家的故事也改变

1849年春，北斋在江户去世，按当时日本计岁为九十。后来传记留下了他临终还盼多活几年、继续学画的故事；那可以显示后人记住的画家形象，不能当作现场逐字记录的对白。[HOKUSAI-S01, HOKUSAI-S08]

在他去世以前，相关图像已到欧洲。西博尔德的《日本》1832—1851年分批刊行，采用与《北斋漫画》有关的图像。法国版画家布拉克蒙约1856年见到一卷的故事广为流传，1867年巴黎博览会又帮助日本艺术进入更多收藏和讨论。日本主义中的艺术家会改用这些图像，但两幅画相似，并不足以单独证明某人直接借用了哪一张。

饭岛虚心以饭岛半十郎之名，在1893年出版两卷《葛饰北斋传》，收集证言与传闻，也处在明治时期重新讲述画家的环境里。1896年，龚古尔的法文专著又为法国读者组织北斋的生涯。后来作者怎样挑材料、手边有什么作品，以及翻译时采用何种艺术评价，都影响了两种叙述。法国著作扩大了名声，也会用欧洲读者的分类方式解释江户艺术；这些传记有价值，却不能整体当成同期记录。[HOKUSAI-S08]

1902年，里维埃以《埃菲尔铁塔三十六景》把系列构想移到现代巴黎，用铁塔替换富士。这是明确的改造：同一个固定地标，成为新的城市观看中心，作品再进入另一种市场。

原来可以反复印刷出售的版画，大量散失后，保存下来的印本经收藏而成为馆藏名作；题名被翻译，单页被从书中取出，某些构图又被反复复制。到1912年前后，北斋在日本和欧洲艺术界的重要地位，已由这些选择共同形成。今天最容易认出的浪与富士，仍只占他漫长、多样的画业一部分。