1 从越前武士之家到京都

近松1653年出生，本名杉森信盛，是越前武士杉森信义的次子。父亲曾侍奉福井、吉江的松平家，母亲出身医师家庭。父亲后来离职，成为没有主君的浪人，一家在1660年代迁往京都。[C02、C10]

出生地点仍有分歧。通常的说法是福井市；三好修一郎2018年的研究根据行政书信与家臣记录，推断其父当时已经在吉江任职，因而提出今鲭江市的吉江说。书信没有直接写明父亲在孩子出生时身处何地。迁往京都后，年轻的信盛接触到新的工作和资助者。[C01、C02、C10]

2 公家府邸、俳谐与说唱

信盛曾在京都公家府邸供职，具体先后仍不清楚。1671年，他的一首俳谐诗见于《宝藏》。这种创作通过联句和典故，让参与者相互应答。[C02、C10]

1670年代，他与说唱者宇治加贺掾发生联系。净琉璃以音乐伴奏讲故事，常与木偶合演。印本“正本”保存全剧文字，演出节奏却由说唱者的声音带出。古典故事与武士传说从文艺圈流入商业剧场，信盛也开始为这样的演出写作；部分未署名的早期作品，归属尚不确定。[C20、C24]

3 印本出现作者署名

1683年，信盛写了《世继曾我》。竹本义太夫在1684年竹本座开业时上演此剧，1685年又演出《出世景清》。1686年的《佐佐木先阵》，又题《佐佐木大鉴》，印出了“近松门左卫门”的作者署名。不久，戏剧评论既有人反对，也有人接受这种做法。[C20、C24、C10]

署名并未改变演出的分工：太夫兼说叙事和各人物台词，乐师弹奏三味线，操偶者负责动作。当时的重要木偶通常由一人操作；熟悉的三人操偶制到1734年才出现，已在近松身后。“文乐”也是后起名称，他写作时的形式称人形净琉璃。[C11、C17、C25]

4 为坂田藤十郎写歌舞伎

1690年代，近松也为歌舞伎演员坂田藤十郎写戏。藤十郎活跃于京都、大阪的上方，以温和细腻的和事见长，善于演出风雅或身处困境的恋人。[C18、C22]

演员日记留下1698年与近松商议新戏的记录。1699年《倾城佛原》把武家继承纠纷与游女爱情结合起来：少主装作町人，为藤十郎发挥自己的演技提供了角色。[C07、C22]

近松约在1705年把工作重心转向竹本座，却不能简单归因于藤十郎退出舞台。演出年表记录藤十郎直到1708年仍在演出，1709年才去世。近松在两种戏剧中的工作有过相当长的重叠。[C19、C22]

5 熟悉的故事与剧场规矩

近松的时代物取材于历史和传说。曾我复仇、景清等故事提供了观众熟悉的“世界”，作者在此基础上另编情节，可以调整人物关系和事情的先后。[C20、C24]

幕府也管理剧场和出版。改用古代背景、变更人物姓名，可能让敏感题材离现实稍远一些，但古代人物并非个个都影射当权者，也没有证据表明一名中央审查者逐行审阅近松的全部戏作。剧场经理须兼顾故事的吸引力和地方干预的风险。古代题材与当代家事，都经过近松所处的商业剧场。[C15、C16、C20、C22、C23、C25]

6 以竹本座为写作基地

义太夫1684年在大阪道顿堀创立竹本座。他的强劲说唱形成义太夫节，与竹泽权右卫门的三味线、辰松八郎兵卫的操偶共同吸引观众。[C08、C21、C24、C25]

财务困难使1703年《曾根崎心中》的成功格外重要。竹田出云负责经营，义太夫专注说唱。近松的驻座写作始于1705年，从京都迁居大阪则在1706年春，任职与迁居是两个步骤。[C12、C25]

丰竹座1703年初创失败，1707年在附近再开。两家剧场争夺演员和观众，竹本座需要持续推出剧目。近松获得固定的写作基地，生计也更加系于这座剧场的兴衰。[C21]

7 《曾根崎心中》里的钱与背叛

1703年，德兵卫与阿初在大阪曾根崎一起死去。竹本座一个月后上演《曾根崎心中》；死亡与首演的日期都采用日本旧历。[C23]

剧中的德兵卫须退还婚事预付的钱，他已把这笔钱借给九平次，朋友却否认欠债，还让人殴打他。阿初把德兵卫藏在廊下，让他听见自己为他辩护。二人约定一同死去，随后离开。这是剧作者安排的故事经过，不能当作真实死者留下的谈话记录。[C05、C25]

演出成功加强了世话物——以当时平民生活为题材的戏剧——在木偶剧中的地位。义理指社会义务，人情指人的感情，它们的冲突落在具体关系里：德兵卫受雇于商家，阿初受游女契约约束，二人的处境各不相同。舞台上的共同决定并不证明现实中两人拥有同样的自由。[C04、C05、C23、C25、C26]

8 《冥途飞脚》：拆开托付之款的封印

1711年首演的《冥途飞脚》，取材于1709年前后的一起挪款事件。剧中递送商家龟屋的养子继承人忠兵卫已经挪用五十两；两是当时金货的计价单位。朋友八右卫门想阻止他继续犯错，忠兵卫却把劝告听成了羞辱。[C04]

他拆开送往武家的三百两托款封印，用钱给游女梅川赎身。金钱原是顾客托付商家递送的，忠兵卫却拿来满足私人的愿望，破坏了支撑家业的信用。[C04、C05、C26]

1773年、1796年的改编改变了八右卫门的作用，也把逃亡的雨景换成雪景。后来的观众熟悉的版本，已经包含后世剧场的选择，不能全部归回近松原作或真实案件。[C04]

9 《国性爷合战》与想象中的中国

义太夫1714年去世后，年轻的竹本政太夫接续说唱。1715年首演的《国性爷合战》，据记载连续上演十七个月，帮助竹本座在新一代演出者手中延续经营。[C09]

郑成功的父亲来自中国，母亲来自日本，他支持明朝、抗击清朝。这段背景在近松笔下化成了和藤内渡海复明的传奇。[C06]

剧中和藤内的同父异母姊姊锦祥女，嫁给将领甘辉。甘辉不愿让结盟显得是屈从妻家的关系，锦祥女便自伤，以血传出讯号，使联盟得以成立。这是戏剧虚构，并非郑成功生平。远方的王朝斗争，经政太夫的说唱和剧团的操偶成为长演不衰的故事，不能将剧场渡过困难全归功于作者一人。[C06、C09]

10 《女杀油地狱》：油店里的杀人

1721年，竹本座首演《女杀油地狱》。戏取材于近期一起谋杀，真实案件的细节仍不清楚。[C13]

剧中的与兵卫被油商之家逐出，急需还债。父母托另一家油店的已婚妇人阿吉留钱给他，他却还想向阿吉借更多。阿吉拒绝后，与兵卫行凶夺款；油洒在地上，阿吉试图逃走，最终被杀。[C26]

阿吉有自己的家庭和生活，是受害者，不能被看成与兵卫命中注定的恋人。操偶动作再难，也不应遮住她的抵抗。早期没有连续上演的记录，但这不足以证明观众一概拒绝此剧。它后来的声名来自重新发掘与改编。[C13、C26]

11 禁令与后来作者

1722年的措施已涉及双人自杀的惩罚、图文出版和歌舞伎。1723年二月，新的告示又限制这类死亡的命名与舞台表现。[C15、C16]

漆泽在2024年的研究中，把1719年江户改编《曾根崎心中》与当地后来双人自杀的增加联系起来，并指出各地反应不同：江户演出减少，大阪1724年仍有相关剧目。这是一种研究解释，不能证明某部近松戏作造成了某一次死亡。[C16]

近松1722年写完最后一部世话物后，帮助竹田出云和松田和吉修改剧本，后者后来称文耕堂。1724年初，他自己的时代物《关八州系马》又登台。题材受限之际，剧场仍须有新戏，也须培养接班的作者。[C03、C13]

12 从印本到后世舞台

1724年火灾毁掉近松的住所，他后来在大阪天满去世。日本旧历享保九年十一月二十二日，传记换算为公历1725年1月6日；年份相差是历法所致。[C03、C07]

大阪法妙寺和尼崎广济寺各有与近松家族、纪念活动相连的历史。印本和后世改编使大量作品离开最初的剧场继续流传，其中有些作品的作者归属仍不确定。[C03、C04、C24]

明治末年，歌舞伎重新发掘《女杀油地狱》。坪内逍遥1909年把近松与莎士比亚、易卜生作比较，推动他进入日本文学史。到1912年，近松的声誉已经不仅来自原作，还来自后来人如何编印、选择和演出这些剧目。[C13、C14]

1 从越前武士之家到京都

1653年，杉森信盛出生于越前，是武士杉森信义的次子。越前位于日本海沿岸，约当今福井县。信义曾侍奉福井、吉江的松平家，妻子来自医师家庭。信盛的童年处在武士奉公的关系和期待之中；父亲后来离职，全家才迁往京都。[C02、C10]

**历史争议：出生于福井，还是吉江？**

越前这一大范围较清楚，具体城镇则有不同说法。通常的福井市说，把杉森家放在其主君身边；鲭江市介绍近松时，则强调辖内吉江的可能性。三好修一郎2018年的研究认为，吉江在领主抵达以前已经有行政运作，并从相关书信和家族记录中的家臣身份，推断信义已在那里任职。[C01、C02、C10]

这些材料没有直接写明信盛出生时父亲身处哪里。争议在于怎样从行政和家臣记录推断家人的位置；现有来源也没有提供日本学界对具体城镇的一致结论。[C01、C02、C10]

离开奉公职位后，信义成为浪人，原有俸禄和职务不再有同样保障。家人仍有识字能力、人脉与武士出身可用，但须寻找新的谋生方式。各记载把迁往京都放在1660年代的不同年份，共同的经过是一家离开越前。到了京都，年轻的信盛可以尝试在公家府邸供职，另找出路。[C02、C10]

京都是皇室所在的都城，也是出版与表演的中心。公家府邸需要侍从，诗人相互传阅作品，商业剧场吸收古典故事。信盛后来穿行于这些场所之间。他并非商人之子，却会写出商人和游女的困境；父亲离职改变了家庭的生计，他们首先须重新寻找可以立足的工作。[C02、C10、C20]

2 公家府邸、俳谐与说唱

在京都，信盛先侍奉公家。后世记载把一条惠观列为雇主之一，但各次任职的先后和时长仍不清楚。供职使他接触古典故事与诗歌交往。1671年的俳谐集《宝藏》载有他和家人的诗句；联句和典故让作者彼此应答，也可以诙谐地改写熟悉的题材。[C02、C10]

1670年代，信盛与宇治加贺掾建立联系。加贺掾是重要的净琉璃说唱者。净琉璃以音乐伴奏讲述故事；与木偶合演时，说唱者还须承担每个人物的台词。信盛写下的文字，要通过另一位专业演员的声音传到付钱看戏的观众那里。[C20、C24]

正本可以完整保存剧文，台上怎样停顿、怎样展开，却要靠说唱者完成。武士传说和古老故事早已在文学与演出之间流传，观众熟悉的人名可以迅速把他们带入情节。作者仍须安排适合说唱的先后，给音乐和木偶动作留下空间。进入剧场与此前的公家文艺生活有相通之处。[C20、C24]

早期作品的归属也受到这种创作环境影响。与加贺掾相连的剧目常没有作者署名，其中一些只是被认为很可能出自信盛。到1680年代，近松的戏剧生涯才有较清楚的作品可辨认。公家供职与俳谐提供了准备，却还不足以复原他学习写戏的全部经过。[C20、C24]

3 印本出现作者署名

1683年，信盛为宇治加贺掾写了《世继曾我》，续写曾我兄弟复仇及其后续故事。竹本义太夫1684年在大阪开设竹本座时，也用了这部戏。1685年的《出世景清》写失势武士，帮助义太夫建立声誉。近松的作品由此既进入资深说唱者的舞台，也进入新剧场。[C20、C24]

1686年，《佐佐木先阵》的正本在书名下列出作者近松门左卫门。此剧又题《佐佐木大鉴》，通常被列为其生涯中最早的现存署名作品。当时署名尚未成为惯例。1687年的剧评有人认为应当制止，也有人觉得若作者已决意献身戏剧，这样做可以接受。作者本人开始成为观众能辨认的剧场成员。[C10、C24]

实际演出依靠多人合作。太夫兼说旁白与所有人物台词，三味线乐师用三弦弹拨的声音安排停顿、呼应动作，操偶者给故事里的人物以形体。近松时期，重要木偶通常由一人操作；今天熟悉的三人操偶制，到1734年才在竹本座出现。[C11、C17、C25]

一位太夫的声音可以从责问转为惊惧的回应，操偶者则保持或改变姿态。近松须为这样的分工写语言和行动。署名使不同剧文具有可辨认的作者，却无法把整个演出留在书页上。后世称这项传统为文乐；近松自己的舞台，是以说唱、伴奏与木偶合作的人形净琉璃。[C11、C17、C24、C25]

4 为坂田藤十郎写歌舞伎

写木偶剧的同时，近松也写真人演出的歌舞伎。1690年代起，他与京都名演员坂田藤十郎密切合作。元禄时期，即1688—1704年，京都和大阪的上方戏剧兴盛；藤十郎以和事闻名，用温和细腻的演技表现风雅或脆弱的恋人。[C18、C22]

合作包含具体的商议。兵库县立美术馆转引演员金子吉左卫门的日记，记下1698年与近松讨论新戏的经过。角色要适合开口说台词的演员，也要回应观众对这位演员的期待，作者因此须与实际演出的人往来。[C07、C22]

1699年的《倾城佛原》让一位少主乔装町人，卷入游女爱情与家族继承纠纷。藤十郎可以在身份改变之间表现风雅与脆弱；地位和金钱便通过同一个人物发生作用。在歌舞伎里，演员自己的声音与身体共同承担角色；木偶剧却把发声和动作分给不同的人，同类场面也须另作安排。[C22、C17、C25]

近松多年兼写两种戏剧，现存目录列有三十余部与他相连的歌舞伎作品。目录能显示这条职业经历，却无法恢复排练期间的每一次修改。[C18、C22、C24]

**历史争议：藤十郎退出舞台，才使近松转写木偶剧吗？**

有些叙述把藤十郎早早退休，当作近松转向竹本座的决定性原因。但演出年表记载藤十郎直到1708年仍有登台，1709年才去世；近松约在1705年更专注竹本座时，藤十郎还在演出。两条职业经历长期重叠，近松的工作重心是逐渐转向木偶剧的，不能单纯归因于藤十郎退休。[C19、C22]

5 熟悉的故事与剧场规矩

时代物以历史或传奇为舞台。曾我兄弟复仇、景清的武士故事，已经给观众提供熟悉的人物。戏剧中的“世界”便是这样的既知背景：作者可以让新的矛盾进入其中，不必把前代故事从头讲一遍。[C20、C24]

剧作者也可以重新编排材料，改变人物关系、动机和事件顺序，把长期斗争集中为一个家庭内部的对峙。观众看到的是旧故事的新演法。近松能够用历史题材讨论忠诚，同时虚构考验忠诚的行动。[C20、C22]

舞台自由又受幕府统治约束。城市剧场获准营业，要面对地方官员，也要面对顾客；直接表现统治家族或近期丑闻可能招致干预。改用古代背景、更换姓名，给剧团留出了一些处理敏感问题的余地。[C15、C16、C20、C22]

这种惯例并不意味着每个古代人物都藏着一个当代影射对象，也没有证据表明中央有人逐行审阅近松所有剧本。经理的判断、地方命令和出版者的谨慎，都可能影响最终呈现；作者与演员自己的舞台选择也须计入。[C15、C16、C20、C22]

近期事件又有另一种吸引力：观众可能正在谈论它，迅速改编便能吸引他们进场。历史题材和当代家事各有招徕观众的方式，剧团须判断能否演、是否有人看、会不会被官方叫停。更具体的心中物禁令，在近松职业生涯末期才集中出现。[C23、C25、C15、C16]

6 以竹本座为写作基地

1684年，竹本义太夫在大阪道顿堀创立竹本座。运河旁的剧场街区还聚集茶屋和服务观众的饮食生意。固定场所可以培养常客，空座时却仍要付开支。义太夫强劲的说唱是重要招牌，形成以他及其传承命名的义太夫节。[C21、C24、C25]

竹泽权右卫门发展适合这种说唱的三味线伴奏，辰松八郎兵卫操作重要木偶角色。两人各有声誉。近松提供情节，让这些演员有发挥的机会；演员的本领又使观众愿意再来听、再来看。[C08、C25]

1700年代初，竹本座陷入严重财务困难。1703年《曾根崎心中》走红，帮助剧场渡过危机。竹田出云承担剧场经营，义太夫集中于表演。持续可演的剧目与较清楚的经营分工，共同支持了剧场。[C12、C25]

日本艺术文化振兴会把近松开始驻座写作放在1705年，尼崎市则把他从京都迁居大阪记为1706年春。这是关系加深的两个步骤：先更持续地给一家剧场供稿，再搬到较近的地方居住，不必解释为同一契约日期的两种说法。[C12、C25]

竞争也近在身边。义太夫的学生丰竹若太夫1703年创办丰竹座，初次失败后又于1707年在附近重开。两家剧场争夺演出者和观众，竹本座须不断供应新戏。驻座职位让近松获得稳定基地，也使他的生计与剧场的经营更紧密相连；无论是规模宏大的时代物，还是改编新近家庭事件的戏剧，都需要演出者和观众来维持。[C21、C25]

7 《曾根崎心中》里的钱与背叛

1703年日本旧历四月七日，德兵卫与阿初在大阪曾根崎一起死去。五月七日，竹本座便推出近松的《曾根崎心中》。观众已经听说这起死亡事件，剧作者把它组织成可在台上理解的连贯故事，剧场因而能迅速回应。[C23]

在剧中，德兵卫拒绝雇主安排的婚事，须退还已收的预付款。他把钱借给九平次，朋友却否认债务，说借据是伪造的，还让他当众挨打。后来，游女阿初把德兵卫藏在廊下。他听见九平次再次诋毁自己，也听见阿初为他辩护。二人就在这一场里约定一同死去，随后前往曾根崎。[C05]

谈话与决定属于剧本，真实死者没有留下这样的逐字记录。阿初受游女行业的金钱和契约约束，德兵卫则受雇于商家。剧中两人达成约定，不能据此认定现实中的他们有同样自由或相同动机。[C25]

义太夫为这部戏说唱，八郎兵卫操纵阿初的木偶。日本艺术文化振兴会特别指出，开场一段尤其突出了这些演出者的登场。近期事件与让人物可感、可记的表演结合起来，带动了观众；世话物由此成为近松木偶剧的重要部分。[C23、C25]

常用于解释这类戏的义理与人情，分别指社会认可的义务和人的感情，首先落在关系中。雇主安排的婚事、朋友所欠的债、游女对营业场所的依附，并不能只靠忠于恋人就一并解决。戏剧把这些冲突集中成极端危机，使观众认得其中的压力；这既不是一种永恒的日本民族心理，也不代表大阪家庭通常走向这样的悲剧。多数人须在日常生活中调和相互冲突的义务。[C04、C05、C26]

8 《冥途飞脚》：拆开托付之款的封印

竹本座1711年首演《冥途飞脚》，取材于1709年前后的一起挪款事件。近松把危机放进递送商家的经营之中：顾客托它递送汇款，店里的人可以经手钱，却不拥有这些钱。[C04]

龟屋的养子继承人忠兵卫，已经挪用给朋友八右卫门的五十两。两是以金货为基础的计价单位。八右卫门在茶屋说出发生的事，想阻止他越陷越深；忠兵卫却听成当众羞辱。他拆开送往武家的三百两托款封印，声称是自己的钱。[C04、C05、C26]

忠兵卫拿这笔钱给游女梅川赎身，让她脱离契约束缚。赎身却没有修复他的处境：顾客的钱已进入另一笔交易，不能轻易取回。梅川虽未发起挪款，也曾劝告忠兵卫，仍须与他共同承担危险。[C04、C05、C26]

养子身份使这件事直接伤及家业。忠兵卫要继承的商家，靠信用才能继续经营；同一份信用又给了他经手款项的机会。拆开封印把信任的破坏化成一个可见动作，他又声称这笔钱归自己所有，企图借继承人的身份掩盖挪用。[C04、C05、C26]

后来常演的版本已经改变了这个故事。1773年与1796年的改编调整八右卫门的作用，把原来的朋友变成敌角，又把近松原作中雨里的逃亡换成雪景。观众所见的熟悉剧目，也带着后世编剧和演员的选择。[C04]

忠兵卫试图用商家的托款同时保住爱情与继承人的地位，然而，用来为梅川赎身的托款，迟早会被发现遭到挪用。二人离开茶屋，拆封挪款的后果仍跟着他们。[C04、C05、C26]

9 《国性爷合战》与想象中的中国

1714年，义太夫去世，竹本座失去了奠定其说唱风格的主要演员。年轻的继任者竹本政太夫须赢得自己的观众。1715年旧历十一月，《国性爷合战》首演，据记载连续上演十七个月；政太夫的声音与八郎兵卫的重要操偶，让剧场在新一代人手中继续吸引观众。[C09]

故事起点是郑成功：父亲来自中国，母亲来自日本，他为明朝抗击取而代之的清朝。近松把这段背景改成和藤内的冒险，让家庭关系把主角从日本带进想象中的复明战争。[C06]

和藤内向将领甘辉求援。甘辉的妻子锦祥女是和藤内同父异母的姊姊，但甘辉不愿让结盟显得是屈从妻家的影响。锦祥女自伤，血染红通往外面的水道，传出危急的讯号；她的牺牲使联盟得以成立。王朝争战由此集中为一个家庭是否结盟的抉择，锦祥女则为此付出了可见、不可挽回的代价。[C06]

这段情节是近松的创作，并非郑成功真实经历。剧中的中国结合大陆背景与日本舞台惯例：亲属相认和女性牺牲使远方斗争变得容易理解，也给大阪的木偶剧场打开远大于本城的故事规模。[C06]

政太夫对甘辉场面的说唱，是成功的一部分。日本艺术文化振兴会还转述近松写给熟人的信：国性爷题材已流行到节庆甲胄、旗幡和扇面上，他对此颇为自豪。剧目的人气已经走出剧场，进入商品。[C09]

长期上演也给政太夫反复确立地位的机会。作者写出的传奇世界，靠新太夫与重要操偶者共同呈现，竹本座由此在创办者去世后延续了吸引力。[C09]

10 《女杀油地狱》：油店里的杀人

1721年旧历七月十五日，竹本座首演《女杀油地狱》。国立剧场资料把它与约两个月前的一起谋杀相联系，案件的具体经过仍不确定。[C13]

剧中的与兵卫是油商之子，屡次辜负亲人信任，还撒谎骗钱，终于被逐出家门。父母仍托另一家油店的已婚妇人阿吉留钱给他。阿吉原本待他亲切，父母的帮助却还不够偿付他急着要还的债。[C04、C05、C26]

与兵卫向阿吉借钱，遭到拒绝，便行凶夺取店里的钱。油洒出来，阿吉试图逃走，两人在洒出的油上滑动，阿吉挣扎着逃避，仍遭杀害。阿吉有自己的家庭与生计，与兵卫却把求助变成了施暴；两人并没有命中注定的恋爱关系。[C26]

说唱和三味线推动情节，木偶动作把滑倒、逃避和追逐带到观众眼前。近松时代的重要木偶通常由一人操纵，这一场尤其需要演出者配合。技术上的难度不能把受害者化为供人欣赏表演的工具。[C11、C17、C26]

后来对与兵卫阴暗面的兴趣，有时会遮住阿吉。剧中可以循着他的谎言和暴力理解后果，无须替他补现代精神医学诊断。阿吉的拒绝和抵抗也是情节的重要部分；若只把她看成揭示复杂男性的手段，就会忽略杀人故事中最不平等的关系。[C26]

原演之后，没有连续上演的记载。早期接受情况因而尚不清楚，不能仅凭记录空白认定观众拒绝此剧。它后来重新受到重视，依赖的是保存、发掘与改编。[C13]

11 禁令与后来作者

近松晚年，心中故事成为有吸引力的戏剧题材，官方也担心对双人死亡的称颂引起模仿。1722年已有措施处理惩罚和遗体，同时限制图文出版及歌舞伎表现。媒体限制并不是到1723年才第一次出现。[C15、C16]

1723年二月，进一步的告示限制这类死亡的名称与戏剧化表现，试图阻止私人悲剧成为引人追随的公共故事。命令怎样起作用，仍要看各地官员与剧场的具体应对。[C16]

漆泽2024年的研究指出，1719年江户改编《曾根崎心中》之后，当地双人自杀增加；她把两者联系起来讨论。同时，禁令之后江户演出减少，大阪1724年却仍出现心中剧目。戏剧与模仿之间可能存在关系，地方执行的历史也各有不同。[C15、C16]

官方的担忧尚不能证明某一部近松戏作造成了某一次死亡。禁令以后仍有相关事件，也说明舞台之外的压力继续存在。可能的戏剧影响、政府压制这种影响的意图，以及具体剧目的演出经历，需要分别看待。[C15、C16]

1722年，近松的最后一部世话物《心中宵庚申》登台。日本艺术文化振兴会记述，他随后指导竹田出云和松田和吉，帮助两人修改剧本并交付演出。出云先前承担剧场经营，如今也参与写作；和吉后来称文耕堂。近松将经验传给了继续供应剧目的作者。[C03]

1724年旧历正月，近松自己的大型时代物《关八州系马》首演。禁令收窄了一类赚钱的题材，剧场仍要新戏，也仍要训练作者。他的晚年由本人创作和扶持后继者共同组成。[C03、C13]

12 从印本到后世舞台

1724年旧历三月的大阪火灾毁掉近松的住处。兵库县立美术馆的介绍说，他此后寓居天满，至享保九年十一月二十二日去世。日本年表记作1724年，传记采用的公历换算为1725年1月6日；两种年份来自历法不同。[C03、C07]

大阪法妙寺与妻家祖墓相连；尼崎广济寺则曾得到近松帮助修复，他也在那里为母亲举行纪念。这些关系让对近松的追忆留在不同寺院，并不要求认定两处都保有相同遗骸。[C03、C12]

演出结束，正本仍能保留剧文。演员传授场面，后来作者改变情节，歌舞伎又把木偶戏移到真人舞台。同一个剧名可以通过改动很大的版本继续流传，《冥途飞脚》里的雨后来变成雪，就是这种传承的一例。[C04、C24]

作品数目也因目录而异：未署名作品、合作写作和归属不定的剧文，未必按同一种边界计算。它们共同留下了横跨净琉璃与歌舞伎的大型创作生涯，某一篇的作者问题则仍须另行判断。[C04、C24]

明治末年，歌舞伎改编把《女杀油地狱》重新推到观众面前。文本能保存下来，后来演员愿意选择一部受到忽视的戏，才有这样的复兴。现代声誉不能倒推成1721年首演时的反响。[C03、C13]

坪内逍遥1909年把近松与莎士比亚、易卜生比较，使日本戏剧进入国际文学讨论，也帮助近松成为国民文学中的作者。“日本的莎士比亚”这个称呼容易遮住两者的差别：英国真人演员剧团和近松的说唱木偶舞台，各有创作方式。到明治结束的1912年，近松的声誉同时依靠学术、复演和他两百年前为剧场写下的作品。[C14]