1. 《曾根崎心中》在竹本座首演

1703年四月，游女阿初、商人伙计德兵卫在曾根崎树林中一起死去。一个月后，大阪竹本座演出近松门左卫门的三段剧《曾根崎心中》。刚发生不久的事件提供了人物、地点，近松编排场面，让观众跟随他们走向死亡。

剧中，九平次骗走德兵卫的钱，又当众使他受辱。阿初将德兵卫藏在自己工作处的廊台下，一面应答上方九平次的指责，一面问德兵卫是否决意赴死。他将她的脚踝按在喉头作答，观众能懂这个隐蔽动作，其他人物却看不到。

义太夫式说唱、辰松八郎兵卫操演阿初人偶，帮助演出成功。他以当时一人操偶方式表演，观众能看见操演者。剧目走红，带动了描写当代生活的世话物的发展。剧中诈骗、动作、对白是近松的编写，实际死者的经历仍有待其他材料说明。

近松发展人形剧时，也为真人表演的歌舞伎写作。从1690年代起，他与京都名演员初代坂田藤十郎密切合作，活动于1688—1704年元禄时期的上方，即京都、大阪一带。藤十郎以柔和的和事表演著称，能让优雅或脆弱的恋人角色在台上打动观众。

1. 剧作署名与共同演出的形成

1703年四月，游女阿初、商人伙计德兵卫在曾根崎树林中一起死去。一个月后，大阪竹本座演出近松门左卫门的三段剧《曾根崎心中》。现实事件提供人物、地点，近松编排舞台场面，让观众逐步看他们走向死亡。

近松原名杉森信盛。1683年，他为宇治加贺掾写《世继曾我》，采用熟悉的曾我兄弟复仇、后续故事。1684年，竹本义太夫在大阪开竹本座，采用此剧；翌年，近松描写败战武士的《出世景清》，又帮助义太夫树立声誉。他的作品既由已有名望的说唱艺人演出，也进入新剧团。

1686年的《佐佐木先阵》（又称《佐佐木大鉴》）印本署上了近松门左卫门的名字，通常被认作他生涯中首个存世署名例子。作者署名当时尚非常规，1687年一本剧评书既记反对意见，也记接受者认为，这是作者对舞台的承诺。观众由此逐渐认识作者署名所代表的责任。

演出仍由多人完成。太夫即主要说唱者，既叙事，也为全部角色发声，三味线乐师用三弦拨奏乐器伴奏，安排停顿、动作；人偶操演者让所叙人物动起来。近松时期，重要人偶通常由一人操作，今天熟悉的三人操偶，到1734年才在竹本座采用，当时近松已经去世。

同一个说唱声音可以迅速从指责转为惊惧的回答，操偶者则维持、改变姿势。近松为这样的分工写语言、动作，他在一部部剧本上署名，让读者认出同一位作者，文字、署名却未能保存整个演出。现代“文乐”名称后来才用于这一传统；近松写作的是以说唱叙事的人形净琉璃。

2. 隐蔽动作与两种舞台的写作

《曾根崎心中》里，九平次骗走德兵卫的钱，又当众使他受辱。阿初将他藏在工作处的廊台下，一面应答上方九平次的指责，一面问德兵卫是否决意赴死。他将她的脚踝按在喉头作答，观众可以看懂其他角色看不到的动作。

义太夫式说唱、辰松八郎兵卫操演阿初人偶，帮助演出成功。八郎兵卫在观众眼前，以当时一人操偶方式表演。这次走红带动了描写当代生活的世话物的发展，剧中的诈骗、动作、对白，则来自近松对事件的舞台编写，实际死者的言语、经历须另据材料说明。

近松同时也为歌舞伎写作，角色由真人演员表演。从1690年代起，他的作品与京都名演员初代坂田藤十郎密切相连，两人在元禄时期（1688—1704）合作，活动于称为上方的京都、大阪一带。藤十郎以柔和的和事风格，表现优雅或脆弱的恋人。

这种合作持续处理实际演出问题。兵库县立美术馆引述演员金子吉左卫门的日记，记下1698年与近松讨论新剧。角色要适合台上说出文字的人，也须顾及观众对这位演员的期待。

1699年首演的《倾城佛之原》中，年轻领主伪装成町人，爱上游女。家中继承纷争、恋人的改装，让藤十郎能够表现角色的优雅与脆弱。近松让等级、金钱问题通过同一人物的行动展开。

歌舞伎角色由演员同时用声音、身体演出，人形剧则将叙事、动作分给不同表演者，同类场面也要重新安排。近松长期为两种舞台写作，存世目录列出三十余部与他相关的歌舞伎剧目；排练时的所有改动，无法由这个数目复原。

一些说法，将藤十郎早早退休视为近松转向竹本座的决定性原因，演出年表却记录他到1708年仍上台，1709年才去世。近松约1705年把更多工作放到人形剧团，与藤十郎晚期舞台生涯重叠，属于工作重心逐渐转移。

3. 历史世界、商业与演出限制

近松许多剧目属于时代物，取材历史、传说。曾我复仇故事、景清武士传说已有熟悉人物，剧作者可以在这样的“世界”中引入新冲突，无须重述先前故事的全部经过。

这些剧自由改动既有素材，人物关系、动机、事件顺序，都会为清楚的舞台冲突而调整；长期斗争可能成为一家的争执。观众看的是熟悉故事的新编。近松可以借历史讨论忠诚，也创造检验忠诚的具体行动。

幕府是日本的武家政府，获许可的城市剧场既面对顾客，也受地方官管辖，直接写统治家门、近期丑闻可能有风险。较早背景、改名人物，使剧团能以较远距离触及敏感问题。

古老背景也有独立的戏剧用途，未必影射某个当代对象。现有材料未显示，一个中央审查者在演出前逐行读过近松全部作品；经营者判断、地方命令、出版者谨慎，都可能影响公众看到的内容，作者、表演者也会自行作出戏剧选择。

商业又鼓励剧团迅速搬演近期事件，观众可能已在讨论，剧团可借此招徕顾客。熟悉的历史题材与描写当代生活的世话剧，以不同方式吸引观众，都须由剧团判断能否演、观众是否会来、官方干预是否可能打断演出。更具体的殉情题材限制，出现在近松生涯末期。

4. 剧目流传与文学作者的声望

近松为歌舞伎、说唱人形剧留下长期演出的剧目。《曾根崎心中》等世话悲剧，用具体人物表现债务、雇佣关系以及契约造成的依附；历史剧则将熟悉传说、远方王朝斗争展开为大型戏剧世界。两种创作各有长处，也都在既有形式中发展。

演员、剧场经营者共同完成这些成果。义太夫及后来艺人唱出文字，乐师、操偶者安排节奏、动作，印刷剧本又使作品流通，在不同舞台改编上演。明治晚期重演，以及坪内逍遥与欧洲剧作家的比较，使近松成为全国性的文学作者，有时也遮住他原来为集体演出写作的过程。

近松早年在京都侍奉公家家族。后来的记述将一条惠观列为支持者之一，但各次任职的顺序、时间仍不确定。这些工作让他接触古典故事、诗歌往来。1671年，他的一句诗收入俳谐集《宝藏》，家人作品也见于其中。俳谐常以游戏般的方式，借连句、典故相互应答，是共同创作的诗歌活动。