1. 观阿弥、世阿弥在今熊野为义满演出

观阿弥与年幼的儿子、后来的世阿弥，在京都今熊野为将军足利义满演出。机构年表分别记为1374年或1375年。此后，观世座得到义满支持，有机会向宫廷与武士观众演出。

观阿弥此前已领导成熟的剧团，吸收其他表演传统，包括曲舞的节奏。今熊野呈现的是长期磨炼的成果，将军支持则改变了剧团地位与演出机会。

年轻演员也进入贵族文化圈。公卿、诗人二条良基为他取名藤若。1378年，他在良基家参加连歌聚会，与其他人依次接续诗句，共同创作。他由此亲身参与贵族文学活动，将职业表演与这类文学实践联系起来。

世阿弥的论著多年后才出现，《风姿花传》最初几部分约写于1400年。今熊野建立的支持关系，使后来的训练、创作与演出得以展开。演出准确年份有异说，对义满反应的描述也有后世追述；能的形式在后来的发展中继续形成。

1. 将军支持带来新的观众

1370年代中期，观阿弥与年幼的儿子、后来的世阿弥一同，在京都今熊野为将军足利义满演出。义满对演出的兴趣，使观世座进入新的支持者与观众圈子，获得接近宫廷、武士观众的机会。

准确年份有两种记法。日本艺术文化振兴会记为1375年，依据后来的世阿弥教诲讨论记录《申乐谈仪》所记年龄；名张市的历史介绍则记为1374年。两者都把相遇地点放在今熊野，并将此后义满的支持与这次演出相连，年轻演员的经历顺序并不因此变化。

义满领导以京都为中心的军事政府。他的关注带来地方演出原本难以获得的资源与声望，也让演员接触原职业圈之外的贵族学养、评判方式。

得到支持，意味着地方剧团能在接近政治中心的观众面前表演；演员仍未取得公卿的世袭身份，剧团也无法将进入贵族演出场合的机会变成家族所有的权利。后来统治者喜好的变化，会实际影响演出邀约与继承安排。

2. 从既有表演到连歌与幽玄

今熊野演出之前，观阿弥已领导成熟的剧团，并吸收包括曲舞节奏在内的其他表演传统。此前长期练习积累的成果，因将军支持而获得新的地位与机会。能的形式此后仍继续发展，对当日义满反应的后世追述，与后来的具体发展各有材料依据。

二条良基为年轻演员取名藤若，世阿弥后来也参加他的连歌聚会。1378年，他在这位公卿、诗人家中，与参与者依次贡献诗句，接续成篇。这是具体的贵族学习场合：世阿弥亲自同著名诗人写诗。多年后，约1400年，他才开始写《风姿花传》的最初几部分。

幽玄原已出现在诗歌讨论中，指含蓄、引人联想的深度。世阿弥将它用于解释表演效果，在剧作中以诗歌语言连接角色情感与周围情景。

演员可以通过节制的动作、精心控制的声音，暗示一种情感或存在，不必凡事都直接照实模仿；观众则在观看、倾听中补足其含意。世阿弥将继承的审美语言变成实际教诲，要求演员在表演中体现精致之美。训练与判断，决定这一效果能否在具体角色、具体观众面前出现。

3. 继承剧团，也要培养下一代

世阿弥约1363年出生，是演员观阿弥的儿子，在大和、今奈良一带的观世座成长。他们从事猿乐，这是能发展所承接的中世纪表演传统。能将角色表演、吟唱、器乐与舞蹈结合起来。

1384年观阿弥去世，世阿弥承担观世座的责任。除了继承名声，他还须维持职业家庭的工作，培养能把剧目继续演下去的演员。剧团需要持续受邀演出，也需要可以传授、重现的技艺，世阿弥自己的艺术发展因而与教导他人相连。

继任剧团领袖，使后来的著述有了具体用途：他须让自己领导的剧团延续技艺。剧作家、演员、教师与家族领导者的职责相互联系，后来对继承的忧虑，也来自让一位大师身后仍有人继续表演的需要。

4. 舞台传承与身后重现的著述

世阿弥既从事戏剧写作，也长期发展演员艺术的理论。《井筒》等作品使记忆在舞台上呈现；他的教诲讨论演员如何在年龄、处境改变后，仍能打动观众。这些发展都扎根于他从观阿弥与观世座继承的工作传统。

历代演员让能继续演下去，世阿弥的文字则主要在继承者、弟子之间较小范围流传。1909年《世阿弥十六部集》出版，使这些教诲进入更广泛的公众视野，也改变了他作为理论家的地位。他的影响包含持续的舞台传统，以及身后数百年重新发现的文字。

这种传承起自职业家庭的日常训练。演员既须维持演出邀约和观众，也须将技艺交给下一代。寺院、神社的活动把表演与宗教场所联系起来，旅行则使他们面对不同观众。

观阿弥也在改变儿子所学的艺术。他把流行歌舞曲舞的节奏引入猿乐，为剧团既有的戏剧模仿增添节奏手段。世阿弥成长所接触的剧目，能够吸收另一表演传统，随之变化。