佐渡的能乐：怎样进入演出名单

在赤泊附近一座寺院本堂观看能乐时，作家长塚节认出了表演者身旁的一个人：自己在小木住宿的旅店主人。同行者告诉他，刚才上一出《Hachi no Ki》的主角，也是这位店主。因住宿认识的人，原来还有登台表演的本领。^[1]

长塚的游记发表于1907年。他见到的表演，距佐渡最著名的能乐往事已隔数百年：中世纪演员、剧作家与理论家世阿弥，曾被流放到这里，并深刻影响能乐后来的形态。世阿弥是岛上重要的文化记忆；旅店主人如何得到村落演出的角色，却另有过程。

这段历史分布在与流放有关的寺院、本间家舞台，以及大膳、牛尾等神社舞台。名家曾经到来的记忆，与后世教学、排节目、准备演出的安排，在岛上相接。一门艺术怎样成为地方生活的一部分，就藏在这些较具体的关系之中。

1434年，世阿弥在以京都为中心的足利幕府治下被流放到佐渡。流放原因及停留多久，仍不确定。此时留存的作品，是1436年完成、含八篇歌谣文字的《金岛书》，而非岛上学生名册。^[2]

其中《配处》带叙述者穿行岛上地景，写到山口、长谷观音圣地、抵达Shinpo，最后指出小寺万福寺是指定住处。本尊是祈求疗愈的药师佛。地名、宗教联系与遭到放逐的处境，都进入以表演语言写成的作品。^[3]

这些文字没有现代行程表中可逐站核实的停留时刻。山口成为歌中旅途的一部分，寺院兼有住所和礼佛场所的意义。世阿弥用地方名称及其联系，将陌生岛屿写成能够理解的环境，流放经历也通过艺术创作留存下来。

另一篇《十社》写当地发生战斗时移到Izumi，并记1435年春向十社神明奉献。新的居处因而与他自己的宗教行动相连。^[4] 这些作品显示他怎样参与岛上生活，却未留下可一直追溯到后世各舞台的教学组织。

放逐改变了这位艺术家的处境，佐渡成为他的创作材料。后来的读者可以把具体地方与这段经历相连，地方传统也逐渐附着于他的名字。留下作品，与岛屿后来怎样记住他，属于相接而不同的过程。

正法寺将这段记忆寄于一件物品：寺里保存一副称为“Beshimi”的仪式面具。佐渡市文化财说明按风格将雕刻大致定在镰仓后期，早于世阿弥流放。寺院传统则说，他曾戴着面具舞蹈祈雨，随后留下它。^[5]

雕刻风格帮助确定面具在能面历史中的年代；祈雨说法将它与某个人和事件相连。面具够早，年代上可以发生这种联系，佩戴者却仍未确定。有关世阿弥的说法，保存为寺院传统，未有1434年的演出记录印证。

对正法寺而言，祈雨传说给这位流放者安排了一次与地方有关的行动：他通过表演回应雨水需要，并将物件交给寺院保存。世阿弥因而不只出现在远处书籍中，他的艺术记忆也与当地宗教生活相连。

寺院所保管的面具，与《金岛书》所写地点，留下不同的往事联系。后世村落剧团怎样教角色、准备乐师、安排神社演出，仍须另看人与人之间的关系；这些记录在较晚时代逐渐清楚起来。

佐渡是重要的金银矿岛，近世能乐在岛上行政支持下发展。能乐协会将扩展与十七世纪初幕府官员大久保长安到来联系起来：他带来不同专长的表演者，包括乐师，以及表演喜剧艺术狂言的艺人；狂言与能乐共同演出。官府支持与神社奉纳，为这些人共同表演提供了场合。^[6]

一场能乐须有唱词、器乐、动作与戏剧角色，主角只是其中一部分。几种专长合在一起，才可以组成演出班底；教学和支持演出的人，又将表演者与未来登台机会相连。

本间家后来成为宝生流在岛上的主要中心。这里的“流派”，指通过教师、曲目和表演惯例传下来的传统。本间家位于Agata的受保护舞台，使这一职责有了具体地址。佐渡市记有1749年在此演出，远早于据说1885年重建的现存建筑。^[7]

演出早于今日舞台，重建建筑可以服务已经存在的教学与演出组织。建筑日期因此不能代替这项活动的起点；建筑保存下来，也仍须有人掌握使用它的本领。

教师与学生能够跨海求学，带着当地认可的师承返回。与大文化中心相连的艺术，由此进入岛上的家庭和村落机构。佐渡的地方能乐，正通过这些岛外关系形成。

正法寺面具承载的是与中世纪名家的传统联系，本间舞台则属于一个家族在流派中的持续角色。两处同属岛上能乐地景，所能解释的人和过程各有不同。

武田的大膳神社，曾将师承与村落关系带到节目安排之中。地方史家山本修巳记述，本间家领导的Katagami团体，与Kaneko Ryūtarō相关的Nishimikawa团体发生竞争。Kaneko曾在佐渡之外学习，也师从本间，后来又到金泽进修；1882年取得全部传承资格后，返回岛上，开始自行授予许可。^[8]

据山本记述，安排大膳的“nogumi”，即演出次序时，须咨询本间教师。原有村落领导者支持这个团体，较新的派别则向对手求教。分歧可能一直持续到节目排定。舞台上先后演什么，也牵涉教师及其在当地的追随者。^[8]

观众到场时看到的节目，早已包含事先决定的次序，以及各人表演的位置。参与者分属不同教师，要排出这个次序，除了考虑曲目本身的艺术价值，还可能需要协调村落中的各方关系。

Kaneko的岛外学习，使他能够通过更广表演传统中的另一条途径取得资格。地方竞争者并非只能自行创造一套村落艺术；双方都可以援引岛外师承，争取同一地方神社的演出安排。

这份材料没有说每场祭典都发生争执，各人选择教师的原因也未尽明。同一能乐场合却确能聚集人，同时让师承分派显现出来。大膳舞台因而是值得争取的演出地点。

教学建立关系，许可使关系得到认可，节目再把各人的安排带到神社与观众面前。艺术融入地方生活，也包括促成演出所需的协调，以及有时无法避免的分歧。

大膳现存舞台重建于1846年，依据包括较早彩绘后板背面的纪年铭文，演出记录则可上溯1823年。佐渡市建筑说明还记下内部的一项变化：原先临时设置的合唱区，后来改成固定设施。^[9]

合唱者提供表演所需的歌声，须有自己的位置。临时合唱区为某次场合搭设，固定设施则把这项反复需要的功能纳入建筑日常配置。照片中或许只是一处小变化，筹备演出时却会带来实际差别。

本间舞台另有桥形通道、准备空间及后方出入路线，供须在特定时刻登场的人候场、准备、走向台前。观众看见的表演区之外，建筑还须安排从等候到出场的过程。^[7]

能乐协会还介绍，本间舞台天花板留有开口，供《道成寺》所用大钟悬挂。曲目需要什么物件，就会影响舞台须具备的设施。^[10]

牛尾神社舞台约1900年重建，参照本间舞台。另一处建筑提供了可以采用的实际安排，岛上舞台之间的联系因此也留在建筑中。^[11]

这些舞台远晚于世阿弥，差异来自后世委建、改造和使用者的需要。神社、私家教学家族与村落演出团体，未必需要完全相同的场所，却可以分享惯例、借用办法。岛上留下的是这些相关场所组成的网络，而非一座中世纪剧场散布各地的遗存。

长塚的见闻，又将这段历史带到受保护建筑之外。他在赤泊附近观看的演出，使用一座新建佛寺本堂中央的木地板，文字未将其认作大膳神社舞台。只要人手与所需安排齐备，能乐也可以使用另一类地方空间。^[1]

同行牛商Heinai年轻时曾随能乐教师学习。长塚写，看《船弁庆》时，Heinai批评演员念珠动作的处理。旅店主人能上台演角色，牛商则能在观众中看出具体动作的优劣。^[1]

这是一位旅人认识的特定几个人，未概括所有岛民的专长。一个以牛交易谋生的人，也可能保留过去学艺所得的知识；旅客最初认识他的身份，没有包括这些本领。

熟悉表演的观众，能够评价演员的具体处理，而不只关注故事情节。台上与台下掌握的惯例因而有部分重叠，筹办演出与看懂演出的角色，也会由一些相互熟悉的人承担。

长塚初次观看能乐，游记记录的是他对身边人物的新认识，未作全岛文化调查。旅店主人进入演出名单，牛商把教师的教诲带到观众席；这些具体途径，与许可和家族史中的较正式途径，一起留下了当地学艺的过程。

佐渡鹭流狂言，后来又经历另一种传承。狂言的喜剧对白与动作，属于与能共同演出的文化。佐渡芸能档案记述，二十世纪中期，人们一度以为当地鹭流已经消失；后来却在旧真野地区找到传承者，1981年成立研究会，培养后继者并研究文本。^[12]

另有十册狂言剧本留存。档案将它们认作明治时期学生据表演者Mikawa Seikan藏书所抄的本子。它们经教学关系传下，早于后来保护组织的成立。^[12]

找到懂表演的人和留存的剧本，满足的是两种不同需要。剧本可以保存词句与可辨认的曲目，文字须经人表演才能发声；表演者掌握身体动作与技艺，也未必持有全部文字记录。新组织将人与文本聚在一起，才有办法兼顾两方面。

公开活动一度消失，知识仍可能留在个人身上。找到这些人，能够从中断后留存的资源开始新一段教学，原有公共组织是否始终延续，则是另一回事。

世阿弥的作品保存流放者与佐渡的艺术相遇，正法寺面具承载寺院记忆；本间、大膳、牛尾舞台各为演出作了不同安排。许可、节目争执和抄写剧本，又留下建筑本身无法说明的人际关系。

这些历史可以相接，并不需要一条从名家开始、从未中断的完整传承。世阿弥的著名联系，让佐渡在能乐史中占有位置；要进入地方演出名单，则须学习、建立师承、准备，并协商谁将登台。长塚遇见的旅店主人，已经取得后一种位置。他背后的历史，经过岛上教师与村落，而不止回到那位最著名流放者抵达的一刻。